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从学习色彩的角度，收集Claude Monet克劳德莫奈的系列作品中的色彩变调作品，便于浏览和色彩对比学习。

• 各系列具体分类请看：查令十字桥，国会大厦和滑铁卢桥

本文收集大量图片，主要用作色彩对比。各场景排序不分先后，图片排序大致按蓝-红-黄色调顺序【注意不是时间排序】。 电脑可按F11键进入全屏，按住Ctrl键转动鼠标滚轮放大缩小（MacOS按command)。

场景1-3相关资料：从 1899 年 9 月开始，莫奈在伦敦创作了近百幅关于泰晤士河的画作。 这些作品只表现了三种不同的景色——查令十字桥（本文场景1）和滑铁卢桥（本文场景2），都是在萨沃伊酒店画的； 和国会大厦（本文场景3），画自圣托马斯医院。 在烟雾缭绕的工业城市，莫奈挑战自己捕捉透过浓密大气屏幕看到的光线效果。 在查林十字桥的直线骨架之外——让人想起这位艺术家收集的日本版画中的桥梁——国会大厦幽灵般的轮廓升起。^<1>

（机翻微调,以下均为机翻微调）这是莫奈在1899年至1901年间三次访问伦敦期间所画的一系列泰晤士河景观之一。他住在萨沃伊酒店，大部分作品都是在卧室里完成的。莫奈在伦敦开始的绘画代表了他直接从自然中画出印象的尝试，也代表了一组具有他所期望的某些品质的画作。正如他在1900年2月写给杜兰德-鲁埃尔的信中所说，“这是如此多变，如此困难!我能如愿以偿吗?”(威尔登斯坦，莫奈，1510号)。

选择和调整的过程始于莫奈对这个项目的长期思考。当莫奈最终去伦敦作画时，他脑海中可能有某种泰晤士河的形象。他自己的早期画作当时在福尔的收藏中，还有惠斯勒、透纳和其他艺术家的作品，都使他倾向于寻找雾。但他对色调渲染不感兴趣;他的作品从一开始就涉及色彩。^<3>

• 场景1：Charing Cross Bridge 查令十字桥

以查令十字桥为主体的画作共三十七幅，不过在伦敦时他仅完成了十二幅，剩下的被莫奈带回吉维尼的画室绘制。

在这个场景中，当阳光穿过薄雾落下并在河面上形成闪闪发光的图案时，火车呼啸而过。 克劳德·莫奈绘制了一系列大约 30 幅有关横跨泰晤士河的查令（铁路）十字桥的画作，每幅都突出了不同的光线和天气效果。 莫奈是一位著名的亲英派，他在 1899 年至 1901 年期间三次访问伦敦时画下了这幅景色。他指出，“我爱伦敦……我最喜欢的是雾。”^<2>

他在秋天第一次访问伦敦后，在冬天回到了伦敦，当时逆温气流笼罩着煤烟和工业污染物的烟雾，他可以确信那里有最浓的雾。当它似乎消失时，他变得焦虑起来;1900年3月，他写道:今天早上我还以为天气完全变了。起床后，我惊恐地发现没有雾，甚至连雾的影子都没有。我崩溃了，看到我所有的画布都毁了，但渐渐地，火燃起来了，烟和雾又回来了。(1523)^<3>

虽然莫奈的信中谈到了雪和雨以及其他他没有表现出来的现象，但他只对相对狭窄的效果感兴趣，而不是太清楚、太暗或太亮。

他对综合的愿望(他曾与蒂鲍尔特-西松谈过)表明，这个系列的部分工作是为了寻找一些主观和情感的基本品质。他在一个地点的初步工作帮助他弄清楚如何处理这个主题，以及他将在这个系列中专注于哪些特征，但他的信件表明，在创作绘画的过程中，他逐渐了解了自己在做什么。他在1900年旅行即将结束时给杜兰德-鲁埃尔写信说:“我已经付出了很多努力，我相信第三次停留是必要的，只是我开始明白……”（1538)。

场景2：Houses of Parliament 国会大厦

于 1899 年秋季和 1900 年初及 1901 年初在伦敦逗留期间，创作的一系列威斯敏斯特宫的印象派油画。该系列的所有画作均从莫奈的窗户或圣托马斯医院的露台俯瞰泰晤士河。

其实这个系列只有19幅作品，但各个来源的图片色彩和清晰度都不一样，所以我多放了几幅以供参考。

1900 年 2 月 13 日，在他第二次逗留伦敦期间，莫奈开始画英国议会所在地威斯敏斯特宫。第一幅画布展示了纪念碑的全宽，以维多利亚塔为主要主题；在右侧，我们可以看到中央塔的尖顶，右侧是一座小方塔。很快就很明显，伦敦几乎没有为画家提供在有利光线下作画的机会。所有的进展都被一层粘附的烟雾所阻碍，但如果天空晴朗太多，就会营造出一种不够典型的伦敦气氛。所以莫奈一直在观察，等待效果回来：效果一出现，他就冲向有问题的画布。^<4>

标记【1】那幅（第七个）的资料对于他的伦敦景观，莫奈选择了由英国首都的雾造成的光线和大气变化作为他唯一的真实主题。笔触被分割成无数的彩色斑点，呈现出浓雾的密度。莫奈允许自己对建筑有一些自由，他毫不犹豫地将其压平、拉长和缩小。这些画布将在他回到吉维尼时完成：不，我不在伦敦，除了在思想上，但在画布上努力工作，这给我带来了很大的麻烦。所以他在他的工作室完成了这些作品，将它们组合在一起，目的是将系列过程的系统方法发挥到极致：他的愿望是再现他在主题外观上观察到的众多变化。^<5>

• 场景3：Waterloo Bridge 滑铁卢桥

该系列共41幅，以下是我目前找到的这些

他在1918年和1920年对金普尔的陈述非常相似，他发现伦敦有什么吸引力，这表明他通过创作他的绘画得到了一些理解。

我爱伦敦，胜过爱英国乡村;是的，我喜欢伦敦，它是一个整体，它是如此简单。在伦敦，我最喜欢的是雾。19世纪的英国画家怎么能一砖一瓦地画房子呢?这些人画了他们看不见的砖，他们看不到的砖。

我太爱伦敦了!但我只在冬天喜欢它。夏天有公园的伦敦很美，但是冬天有雾的伦敦就不一样了，因为没有雾，伦敦就不是一个美丽的城市。是雾赋予了它壮丽的宽度。那些巨大的、规则的积木在神秘的外衣下变得浮夸。

面对伦敦的复杂性和快速标记的必要性，莫奈必须找到一种方法来表现他对可能会或不可能会恢复的效果的印象。在他早期的系列作品中，比如大教堂，他选择了简单的形状，为效果的符号提供了一个结构，也统一了整个群体。相互关联的形式暗示着伦敦的整体和他的处理的广度是富有表现力的，也是给予形式的实际方式，是唤起人的，但不是精确的。

在他的第一阶段工作中，他确立了他对查令十字桥的观点，几乎可以肯定的是，他也建立了对滑铁卢桥的观点。在抓住新画布并迅速注意到效果的过程中，莫奈利用一些固定元素的既定关系进行创作。桥的顶部是一条几乎水平的线，通常靠近中心，与河岸没有明显的接触点。他没有坚持一个完全可重复的公式。在一些关于滑铁卢桥的照片中，莫奈尽量减少了它明显的斜向后退;在其他情况下，它在空间上没有那么模糊。在一些地方，他的视野明显更高。桥的不同位置，桥的起点和终点的不同，桥墩或拱门的数量的不同，以及画布的不同大小，都表现，甚至表明，某种程度的自发性。即使是背景中的结构，如射击塔和烟囱，也并不总是处于相同的关系。正如威尔登斯坦所指出的那样，在一些画作的右边边缘有一个烟囱的建筑，在另一些画作中却位于中心，而在另一些画作中则根本没有出现。流动的元素——雾、烟、水、船、交通，还有两幅图中的鸟——变化更大。泰晤士河是一条潮汐河，但莫奈只是偶尔在查令十字桥的画作中承认这一点;滑铁卢大桥似乎是在涨潮时拍摄的。

该系列中的不同群体都有各自独特的性格，毫无疑问，随着莫奈的创作，这些性格变得更加鲜明。查令大桥的直线形式与滑铁卢大桥有节奏的曲线形成对比;后来，莫奈又添加了不规则的议会大厦。火车驶过的烟雾提供了一种口音;滑铁卢大桥上的交通状况也受到了影响。

莫奈保留下来的画作没有展出，这些画作揭示了他所考虑的那种构图调整。莫奈可以从萨伏伊看到埃及的方尖碑，叫做克利奥帕特拉之针，但它只出现在幸存的两幅作品中。^<3>

• 场景4：Rouen cathedral 鲁昂大教堂

标记【2】那幅（倒数第五张）的资料：1892 年，莫奈被要求前往鲁昂以解决继承问题。在那里，他开始了一系列的大教堂画布，在 1892 年春季和 1893 年春季的两次活动中进行。这些立面视图来自三个连续的位置，逐渐向南移动。第一个有利位置是从位于大教堂对面的公寓正面。第二幅展示了从侧面略微看到的大厦：为此，画家位于一家女式内衣店的一楼。在客户抗议后，他在屏幕后面设置！最后，第三个视点在更远的一侧，从更南边的第二家商店开始，这意味着天空从他的画布上消失了。在他的工作开始时，莫奈对他的结果不满意和沮丧，这是经常发生的情况。他不停地修改自己的作品，却没有达到他预期的效果。无论如何，在他逗留结束时，他对这个主题有了更好的理解，尽管他最终还是在吉维尼的工作室里完成了大约 30 个他在现场开始的版本。他在鲁昂的时光完全被大教堂正面的灯光所支配，以至于他甚至拒绝了妻子的探访。这个系列最引人注目地展示了他传达他所谓的“即时性”的坚定决心。大量的研究和前所未有的版本数量表明人们对大气变化和光线随时间变化的意识越来越敏锐。哥特式建筑成为他绘画研究的焦点：即使是像它不断变化的外观一样永恒和坚固的主题。莫奈使用了一种更粗糙的技术来展示光线照射立面的方式，并暗示了石雕的质地。^<6>

• 场景5：The Japanese Bridge 日本桥

1899年，他开始画睡莲，最初以一座日本桥为中心特征，后来在一系列大型画作中，睡莲为主要特征。这个系列占据了他生命的最后20年。

标记【4】那幅的资料莫奈创作了一系列独立于任何装饰项目构思的架上绘画。他们的创作延续了数年，在夏季和初秋的日子里，午饭后新工作室的热度变得难以忍受。这些作品在不同程度上带有因白内障而扭曲的视力印记：颜色有时是深色或花哨的，有时是匹配或对比的。这位艺术家于 1918 年开始创作这个系列——虽然它在 1923 年被他的手术打断了——然后他在第二年恢复了一些清晰的视力后又回到了这个系列。正如 Durand-Ruel 对其中一些画作所观察到的，“很明显，他再也无法分辨事物，也不再感知颜色。”^<7>

图片标记【3】那幅的资料：1883 年，克劳德·莫奈 (Claude Monet) 搬到了巴黎西北约 40 英里处的吉维尼 (Giverny)。 在他的余生中，他致力于绘画和照料他的花园，其中包括这幅画中的日本人行桥。 他的风格变得更具表现力，因为他将厚厚的颜料一层一层地堆积在越来越强烈的颜色中，这些颜色往往与现实不符（可能是因为他的视力衰退）。 他放弃了记录微小细节的任何愿望，用大胆的笔触编织了缠结的油漆线，似乎更关心大自然的奥秘，而不是仅仅关注外表。<8>1883 年，莫奈带着他的两个儿子以及爱丽丝·霍舍德 (Alice Hoschedé) 和她的孩子们搬到了吉维尼 (Giverny) 的农村社区，在那里他租了一所房子，七年后他得以购买。 1893 年初，他在铁轨对面获得了一片沼泽地，毗邻他的财产，并向村委会请愿，要求允许将一条小溪流改道。 但直到那个十年末，他才转向他在那里创建的花园，将其作为丰富的艺术灵感源泉。

1899 年，莫奈从一个有利的角度画了 12 幅作品，重点描绘了拱形的蓝绿色桥梁和他的水上花园的缩影。 在这 12 件作品中，有国家美术馆的日本人行天桥。 莫奈设计并建造了画中出现的风景——从桥到池塘及其形状，再到睡莲和其他植物。 作为印象派的领袖，这位艺术家支持直接观察作品的自发性，捕捉光线和色彩的转瞬即逝的效果，在这些后来的绘画中，他对他重新创造的自然进行了持续、沉思的审视。

当莫奈于 1890 年在 Durand-Ruel 的画廊展出这些画作时，许多评论家提到了他对日本艺术的借鉴。 更能说明问题的是，在国家美术馆的绘画中，坚不可摧的绿色围墙通过将桥拱的顶部放置在绘画的顶部边缘下方而得到加强 – 让人回想起中世纪图像的 hortus conclusus（封闭的花园），同时也唤起了梦幻般的 沉思区与象征主义文学相呼应，尤其是斯特凡·马拉美的“Le Nénuphar blanc”等诗歌。 Gustave Geffroy 在他对展览的评论（Le Journal，1900 年 11 月 26 日）中描述了这种效果，谈到“这个微小的水池，一些神秘的花冠盛开”和“一个平静的水池，不动，僵硬，像镜子一样深， 白色的睡莲在其上绽放，一个水池被柔软而悬挂的绿色植物所环绕，在其中倒影。”

睡莲和日本桥代表了莫奈的两个最伟大的成就：他在吉维尼的花园和受其启发的系列画作。 1883 年，这位艺术家搬到了这个靠近巴黎但刚好越过诺曼底边界的乡村小镇，并立即开始重新设计这处房产。 1893 年，莫奈购买了附近的一片土地，其中包括一条小溪，并将该地点改造成亚洲风格的绿洲，拥有凉爽的绿色植物、异国情调的植物和平静的水域，并由一座日本人行桥增强了美感。 体现在这幅作品中的连续方法是莫奈在不同天气和光照条件下返回同一景象的大约十二幅画作之一，是他伟大的形式创新之一。 他致力于尽可能频繁地直接从大自然中作画，只要天气允许，有时一天就画八幅或更多幅画布。 莫奈捕捉不断变化的大气条件的项目逐渐成为印象派风格的标志。^<9>

• 场景6：The Manneport

• 场景7：Haystack 干草堆

• 场景8：The Pyramids at Port-Coton 科顿港的金字塔

感谢您的观看！部分图片来源和参考资料：https://www.wikiart.org/，https://en.wikipedia.org，https://en.wikipedia.org/

• <1>:https://www.artic.edu

• <2>来源https://www.slam.org/

• <3>取自Monet in London, Grace Seiberling, 54-56页

• <4>

On 13 February 1900, during his second stay in London, Monet began to paint the Palace of Westminster, the seat of the British Parliament. A first canvas showed the full width of the monument, with Victoria Tower as its main subject; to the right we can see the spire of the Central Tower, itself flanked on the right by a small square tower. It soon became apparent that London offered few opportunities for the painter to paint in favourable light. All progress was hampered by a blanket of clinging smog, but if the sky cleared too much, it created an atmosphere that was not sufficiently typical of London. So Monet was on constant lookout, waiting for the effect to come back: as soon as it appeared, he rushed to the canvas in question.

• <5>

For his London views, Monet chose as his only real theme the light and atmospheric variations created by the fog in the English capital. The brushstrokes are fragmented into myriad coloured flecks, rendering the density of the thick mist. Monet allowed himself a few liberties with the architecture, which he had no hesitation in flattening, lengthening and slimming down. These canvases would be completed when he was back in Giverny: ‘No, I am not in London, except in my thoughts, but working hard on my canvases which are causing me a great deal of trouble.’So he finished these works in his studio, grouping them together with the aim of taking the systematic approach to the series process to its extreme: his desire was to reproduce the numerous variations he had observed in the appearance of the subject.

• <6>

In 1892 Monet was required to travel to Rouen in order to sort out an inheritance issue. While there, he began a series of canvases of the cathedral, carried out in two campaigns in spring 1892 and 1893. These views of the façade are from three successive locations, moving progressively southwards. The first vantage point was front-on from an apartment located opposite the cathedral. The second shows the edifice seen slightly from the side: for this the painter was positioned on the first floor of a women’s underwear shop. He set up behind a screen after the clients protested! Finally the third point of view is even further to the side, from a second shop further to the south, which meant that the sky disappeared from his canvases. At the start of his work, Monet was dissatisfied and disheartened with his results, as was often the case. He kept retouching his works endlessly, without achieving the effects he anticipated. At any rate, by the end of his stay he had gained a far better understanding of the subject, though he still ended up finishing in his studio at Giverny around thirty versions he had begun on site. His time in Rouen was so dominated by the light on the cathedral façade that he even refused visits from his wife. This series is the most spectacular demonstration of his unflinching determination to convey what he called ‘instantaneity’. The amount of studies and the unprecedented number of versions reveal an increasingly sharp awareness of atmospheric variations and changes in light according to the time of day. The Gothic architecture became the focus of his pictorial studies: even a subject as permanent and solid as this constantly changed its appearance. Monet used a rougher technique to show the way the light caught the façade and to suggest the texture of the stonework.

• <7>

Monet produced a series of easel paintings that were conceived independently from any decorative project. Their creation extended over several years, during the summer and early autumn on days when the heat became unbearable in the new studio after lunch. To varying degrees these works bear the mark of eyesight distorted by cataracts: the colours are sometimes dark or garish, sometimes matching or contrasting. The artist began the series in 1918 though it was interrupted by his operation in 1923 and he then returned to it the following year when some sharpness of vision had been restored. As Durand-Ruel observed about some of these paintings, It is clear that he can’t make things out any more and is no longer aware of colours.

• <8>来源:https://www.nga.gov/

• <9>来源：https://artmuseum.princeton.edu

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